Интервью Дмитрия Десятерика с известным украинским скульптором Александром Сухолитом.
Влияние киевского скульптора Александра Сухолита на художественную среду как столицы, так и в целом Украины трудно переоценить. Самостоятельно или с группами единомышленников он создавал целые стили в скульптуре, соединял самые разные техники и жанры, получая парадоксальные, но неизменно впечатляющие результаты; его статус культового художника всего поколения 1990-х — вполне заслужен. Предлагаемое интервью войдет в каталог масштабной персональной выставки Александра Сухолита, которая откроется осенью в киевской «Карась Галерее », а недавно с работами художника можно было ознакомиться в Украинском доме, где на прошлой неделе завершился Большой скульптурный салон в рамках проекта «Арт-Киев».
— Александр, когда ты понял, что будешь скульптором?
— Никогда. Так же, как я не собирался в этот мир рождаться или заводить детей. Все это происходит с нами. Со мной произошло то, что я стал скульптором.
— А был такой момент, что ты понял, кто ты?
— Период, когда я возрадовался, что хорошую профессию себе выбрал, — начало учебы в нашем Художественном институте. И это не потому, что я туда поступил, а еще потому, что на моем пути встретился Александр Кривонос — человек в рисовании очень глубокий. Это совпало с моим переездом из Закарпатья в Киев в 1979 году. Тогда я открыл глаза на возрожденческое искусство рисования. Точкой отсчета был Микеланджело. Как он мыслил, как видел мир и то, что увидеть нельзя, как это невидимое выражалось в символах зримого мира — этой эстетикой он меня заразил. Я открыл, что видеть мир глазами художника — это чудесно, и пытался научиться так же рисовать.
— Что тебе дало формальное обучение?
— Я не встречал художника, который бы не учился. Все-таки образование дает личности увидеть, что происходило в мире, дает свое благословение. Даже когда тебя ничему не учат, достаточно в этих стенах посидел — и уже все знаешь. Можно много рассказывать о том, как место влияет на человека. Вот наш Художественный институт находится в хорошем месте, хорошие мастерские, территория бывшей семинарии — там комфортно. А вот в 1984 году, когда меня на диплом не хотели пускать, я поехал в Москву. Сразу не понравились тамошние потолки — низкие. Мелкота в пространстве трансформируется в мелкоту мышления.
— И ты вернулся?
— Я не знал, возьмет ли меня Александр Лопухов, который тогда был ректором, он лично «гонял ведьм», мог выгнать человека за курение в туалете. Эдакий Ницше... Я попал под раздачу как идеологический враг. Но через пару месяцев после того пришел новый ректор.
— Выходит, период подполья тебе не пришлось проходить?
— А я не подпольщик... Я хлебнул от Возрождения, мне нравится, когда все гармонично и свободно. Поэтому я не считаю себя вполне современным художником в общепринятом смысле. Даже могу сказать, что я постмодернист в каком-то смысле слова.
— Звучит достаточно неожиданно.
— Мои вещи не во времени. Это, конечно, моя трактовка: постмодернисты показывают, что время кончилось, мифология умирает, а рефлексия эстетическая осталась — и нужны образы, идеалы.
— Что тогда остается художнику?
— Он становится постмодернистом, идет в книжку. Вспоминает, что было в Италии или в какую-то другую эпоху, и делает это. Я пошел в палеолит, взял тот материал, и в силу своего академического воспитания его окультурил — все равно как приручил дикое животное. Я отделил древнее искусство от тех религиозных воззрений — для меня это было игрой и философией. Я понял, что, рисуя животное и человека, изображаю символически художника как пастуха, а искусство — как животное. Его надо выпасти, чтобы не разрушить эту живую стихию, чтобы искусство не превратилось в схоластику, чтобы оно дало, в конце концов, молоко, дало радость. Где образуется молоко?
— Где?
— У зрителя в душе. Он смотрит, и ему хорошо. Радость такая у него внутри от этого, счастье открывается. И это должно дать именно искусство. Не направить человека, чтобы он что-то сделал — нет, радость надо даром дать, даже тому, кто не способен понять — просто чтобы он чувствовать не разучился еще. Это единственный критерий. Таким образом, можно сказать, что я тот постмодернист, который хочет сделать современной архаическую, первобытную, стихию, когда искусство было сильно, красочно и богато.
— Давай о более позднем времени. Один из самых твоих, наверное, знаменитых проектов — «Азбука». Не мог бы ты рассказать об этом?
— Отдельная тема... Мы дружили в то время с Сашей Ридным из Харькова. Скульптор очень интересный и человек хороший, мягкий. Мы друг другу очень симпатизировали, оба Александры, оба шустрые. «Азбуку» мы задумали с ним. Позже нашли деньги на камень и на стипендии для скульпторов. Собрал я всех у себя на участке, все молодые, весело стали что-то делать. Каждый день обсуждали, из чего состоит мир. Хотелось понять структуру пространства, в чем его воздействие, что есть верх, что есть низ, что есть мировая линия, соответствующая линии горизонта, что есть вертикальная ось, которая является живым символом схождения и восхождения. Такая чисто научная работа получилась, не лишенная, однако, сочувствия к сердцу: понятия веселили душу, радовали чистотой идеальных сфер, открытых нами. Мы и «Азбуку» назвали семинаром — некой тренировкой ума, эстетического воображения, сосредоточенного на первозданных сущностях, из которых, собственно говоря, потом сложились цивилизации.
— И где выставились?
— В галерее «Киев», в 1992-м. Вечером внесли «Первый день» — у нас все было, как у эзотериков. Первый день — день света. Повесили модульные светящиеся объекты, для нас это была исходная точка, пластическое решение света в пространстве; тьма была Матерью всего, а свет — измеритель, начало мира. Свет давал одну весовую категорию, тьма — другую. Когда смотришь на тьму, она не имеет измерения, это ночь, бесконечность. Свет конечен, он работает. Вот когда ты устанавливаешь, допустим, лампочку с конусом-абажуром и внизу появляется яркий кусок света, то достаточно в темноте и этого кружочка. Свет поставили — а еще камни есть, и сейчас мы будем их туда вносить. Все такое театральное... Во второй день было образование пространства, третий — земля, четвертый — небо, пятый — человек, шестой — дом, седьмой — множество. Каждый имел свое толкование. Приходили люди, всем очень нравилось. Мы втащили большие блоки, вечер, зима, рано темнело, лампочки желтые, синий цвет, белые камни, камешки маленькие, модульные объекты, вертикальная линия посреди зала — все очень живописно. Модульный срез в виде отколотого стального кубика размером со спичечный коробок на уровне плеч, скажем. Все эти уровни мы отмеряли, установили не субъективно, как любой инсталлятор делает, мы сделали реконструкцию той инсталляции, которая нас вела давно: ведь на самом деле она породила все культуры, начиная с Египта — все подчинялось этим закономерностям. Композитор отбивает такт, но когда мы слушаем музыку, мы этого не видим. Точно так же в скульптуре — все есть. Скульптор сделает, допустим, лежащую фигуру — и вряд ли кто-то заметит там нижнюю, верхнюю линию, вряд ли кто-то будет искать, куда повернута ось мироздания. Потому мы говорили, что все сделанное в «Азбуке» не имеет авторства, что это природа, мы, как Ньютон: открыли что-то, что есть в природе, но не изобрели. И работы не были подписаны. А потом прошло много лет, и я решил, что эта «Азбука» — моя, потому что никто больше ею не болел.
— И что потом?
— Как только закончилась наша школа, мы разбежались, я остался с иконами, попал в Византию. У меня было то, что называлось кризисом в искусствоведческих кругах.
— Почему?
— Решили, что у меня поехала крыша, что я ушел в церковь. Ко мне пришел момент покаяния. Я понял, что что-то придумывать нужно, только лишь имея способность потом это все привести в безопасное место, одеть в притчу, чтобы никто не видел: открыл, но никому этого не показал. Ведь поймут, что это есть движущая сила природы, и применят ее вульгарно. Этот период был для меня лечебным. Для меня было сумасшедшим открытием после изучения церковного ума, что космос не обладает разумом, что все работает по какому-то принципу, но принцип мертв сам по себе, а разум может быть только у духовных сущностей. Произошло разделение: сфера интеллектуальная перестала смешиваться со сферой телесной или эмоциональной. Шесть лет я ничего не делал. Резал иконы, ездил в Иерусалим. Вот это христианство со мной случилось как большая милость.
— Отразилось ли это на скульптурной деятельности?
— Я стал художником, который из палеолита умом переселился в Византию. Видишь, как легко. Но чтобы прочувствовать это, надо себя подготовить. Я в это время ни мяса не ел, ни молока, ни сыра. Я боялся. Я закопал свою «Азбуку» в овраг, весь тираж, отрекся от этого оккультизма доморощенного. Со мной из-за этого разошлись Саша Ридный, Рома Кухар, Паша Маков; наверное, так надо было... И вообще, все друзья почему-то резко перестали со мной общаться, я остался один.
— Но потом все же вернулся?
— В 2001 году произошли изменения исторические, параллельно и у меня что-то произошло. Я стал лепить скульптуру. Это мой возврат в то состояние, с которого я начинал. Сейчас я мог бы сказать, что у меня нет кумиров, что куда бы я ни посмотрел, мне кажется, что мне легче смотреть на свои работы, потому что они недоделанные, они меня подталкивают к переделке, улучшению. Как китайцы иероглифы пишут по тысяче раз, чтобы отработать что-то. И таким образом, мне кажется, можно приблизиться к главным мировым достижениям. Но эти годы, когда я вернулся к скульптуре, я не работаю с натурой. Мне кажется, что человек, который прошел школу, понимает, что линия в пространстве работает, потому что ты туда вложил душу. А зачем вкладывать душу в какую-то Инну или в Василия? Ты пишешь то, что душа твоя знает о человеке. И разве не может душа через тело, в котором прожила много лет, нарисовать свое идеальное как индивидуальное? Когда тебе снится что-то — разве оно не живое? Все это происходит внутри твоей души и нигде в другом месте. При сильном воображении и понимании того, что ты сам из себя, любовью, рождаешь этот образ, — разве он не является тебе как благая галлюцинация и разве ты не следуешь чувственности образа? И поэтому я работаю без натуры. Сейчас у меня период, когда без натуры намного живее и лучше получается.
— Это и есть твоя философия формы?
— Моя философия формы в скульптуре проистекает из моей религиозной основы, а она не безличностна. Мое познание божества — чисто антропоморфное. Я могу с уверенностью сказать, что Бог приходит к нам вочеловеченным. Хотя я изучал божество как божество, а не как личность, это все равно привело меня к антропоморфному восприятию божественной природы. Божественная природа сосредоточена для человека — в человеке. Святой Дух не склонен к тем проявлениям, где нет человеческого модуса. Так что под скульптурой я понимаю именно человеческую деятельность. Для меня форма антропоморфна. У моей скульптуры должна быть обязательно голова, должен быть живот, должны быть деятельные элементы — руки, должна быть возможность передвижения в пространстве — то есть ноги. Я признаю также формы, имеющие аналогии в животном или растительном мире. Абстрактные образы в скульптуре тоже имеют свое звучание и назначение, но в любом случае в центре должен находиться человек. Любая абстракция, если она имеет декоративно-прикладное значение по своему заданию физически-пространственному и вспомогательное значение по нравственности, и свою эстетику соотносит с человеческим бытием, — для меня существует, она не фальшива. Тема обширная... Для меня форма сложна и адекватна жизни. Иными словами, форма и жизнь для меня — это одно и то же. Я люблю, когда форма дышит — как человек дышит. Когда у нее есть расширение, есть вдох и выдох. Такая форма, мне кажется, всегда будет духовна. Потому что если есть дыхание — есть дух.
— Остается только спросить: что же такое скульптура?
— Один из Богом данных нам способов эстетически выразить духовное состояние человечества как некую жизненную ипостась времени. Художник выражает свое время, он как некий жрец, способный услышать трубу ангела этой истории, он на языке физической субстанциональности показывает состояние духовное. Мне интересно пространство, которое сама скульптура рождает в моем сердце как некое духовное расширение.
— Но то, что ты делаешь, лепишь — это не соперничество с Богом?
— Соревнование похвально. Бог дал нам порулить, и свобода именно в том, что не сказал — куда рулить. Богу очень хочется, чтобы мы Ему не подражали, а соревновались в творчестве — как Он мир создал и почил от дел своих, а все остальное — ну вот, видите, мир создан, продолжайте дальше в том же духе. Дал нам свою силу все самостоятельно делать. Не просто ревнование, а «со-», а с кем «со-»? С кем вместе? С Духом Святым помогает не-сыну божьему стать как Сын Божий, то есть усыновиться через дела. Никто без творчества не может усыновиться. Чтобы Бог твою территорию принял, нужно чтобы ты ее, подобно Ему, сделал. То есть нужно соревноваться. Как Он. Поэтому я и говорю — если голова, руки, ноги есть, вряд ли Бог не примет такое искусство. А если нет — как Бог зайдет туда, где нет души, где нет головы?
19.03.2009 г.
СПРАВКА
Александр Сухолит родился в 1958 году на Черниговщине. В 1979-м закончил Ужгородское училище декоративно-прикладного искусства. В 1986 году — Киевский государственный художественный институт (учился у Макара Вронского). Член Союза художников Украины. Живет и работает в Киеве. Основные выставки:
2007 — «Новый фигуратив», рисунок, скульптура, галерея «Я Дизайн», Киев.
2006 — «Одиннадцать», живопись, галерея «Я Дизайн», Киев; «Песня о Земле», галерея «Триптих», Киев.
2004 — «Бронза», галерея «Триптих», Киев; «Человек и земля», графика, скульптура, галерея «Я Дизайн», Киев.
2000 — «Славянский базар-2000»; «Возвращение к матери», Арт-центр на Костельной, Киев.
1999 — «Славянский базар-1999»; «Земля», галерея «Ателье Карась», Киев.
1997 — «Осенний вернисаж», выставочный зал музея истории Киева.
1995 — «Адамово дерево», Киевский музей русского искусства; Триенале минипринт, Тама арт юниверсити, Токио, Япония; Чамальер триенале минипринт, Франция.
1993 — Скульптурный семинар «Знак», Киев.
1991—1992 — Скульптурный семинар «Азбука», Киев.