Антонен Арто – французский актёр и театральный режиссёр, создатель «Театра Альфреда Жарри», талантливый эссеист, соединяющий сознание мистика и поэтику сюрреализма на сценической площадке и в писательском творчестве. Знаменитая книга Антонена Арто «Театр и его двойник», вышедшая в 1938 году, обнаруживает, прежде всего, глубокий интерес автора к практике орфических и элевсинских мистерий (древнегреческие мистериальные культы), каббалистическим книгам, философии Якоба Беме и Рене Генона, индийской, китайской и египетской мифологии. Мистериальное миросозерцание Арто определяет суть эссе «Театр и чума», «Алхимический театр», «Режиссура и метафизика», вошедших в книгу. Эти аспекты эссеистики Антонена Арто редко бывают отмечены, в отличие от действительно революционных идей обновления театра. Процесс создания нового театра в начале ХХ века имеет непосредственную связь с литературной традицией символизма, сюрреализма и раннего декаданса 19 века. Альфред Жарри, в честь которого А. Арто называет свою студию, принадлежит к кругу французских символистов и одновременно является теоретиком, драматургом и режиссёром авангардного театра. Жарри был не только учителем Арто в актёрском или режиссёрском искусстве, он дал пример жреческого служения театру. Работая с Жарри, Арто вынашивает замысел создания театра, в котором осуществилась бы идея преображения человеческого духа, поскольку существо театра Арто видит в преодолении низменного, телесного существа человека, которое позже он назовёт падалью. Процесс очищения духа - есть цель и предмет театра, но он жестоко и болезненно для человека вторгается в сферу его сознания, разрушая социальные и этические стереотипы, поэтому свой театр Арто называет театром жестокости.
Манифест «Театра Жестокости», созданный Арто в 1932 году, служит теоретической базой театра авангарда. Это театр антипсихологический и антилитературный. Арто отделяет литературу от сцены: западный театр, театр «диалога» должен уступить место новому театру, в котором будет выработан принцип доминирующей «поэзии пространства»: «Театр может силой вырвать у речи как раз её способность распространяться за пределы слов, развиваться в пространстве, - способность разлагающим и колеблющим образом воздействовать на чувства». Этот пространственный язык (а мы понимаем, что речь идёт о языке «чистого» театра - пантомиме, мимике, музыке, свете и т.д.) является только средством создания метафизического театра. Такой театр создавал бы на сцене «из персонажей и вещей настоящие иероглифы, используя их символизм и внутренние соответствия применительно ко всем органам чувств и во всевозможных планах». В несколько более ранней работе «Алхимический театр» (1932г.) Арто пишет о предмете театра, т.е. предмете изображения в ходе театрального действа. Этим объектом должна стать не повседневная и плоская реальность, а некий «двойник иной реальности - опасной и типической». Посредством драматического действа создаётся некий абстрагированный образ, мираж, выявляющий «виртуальную реальность театра», естественно, в сотрудничестве со зрителем спектакля. «Это значит, что в театре Смысл рождается впервые, - и он образует абсолютно самодостаточную реальность, у которой поэтому непременно должна быть собственная тень (отражение, двойник). Другими словами, как и всякий дублёр, Двойник театра - это его производное, это нечто, порождаемое им, а не наоборот. На этого-то Двойника, - пишет Арто, - и воздействует театр, эту призрачную личину он и копирует».
Достичь этой художественной цели помогает не только особый «иероглифический» язык, не только образ преступления, жестокий и незабываемый, вызывающий страх, но – «юмор разрушения» - смеховое начало, которое, по Арто, включает работу человеческого разума. Роль смеха как разумного начала в «Метафизике и режиссуре» (1931г.) Арто определяет через противопоставление страху: «Современный театр пребывает в упадке, поскольку он утратил чувство: с одной стороны - серьёзного, а с другой стороны - смешного. Поскольку он порвал с силой притяжения, с непосредственной и гибельной действительностью, - короче, с Опасностью. Поскольку, с другой стороны, он утратил настоящее чувство юмора, утратил анархическую мощь и мощь физического отстранения, заключенную в смехе».
Надо отметить, что далеко не каждая пьеса авангарда несёт смеховое, комическое начало. Но примеры подобных спектаклей мы находим, прежде всего, у Альфреда Жарри и у Бориса Виана, где смех преобладает над страхом.
Смех возникает как реакция на страх, на Опасность - как оружие против страха, включая разум и уничтожая страх и Опасность. Ситуация Опасности или преступления, разрушаемая юмором и поэзией - такова природа комического действа по Антонену Арто. Но действие, по Арто, должно уничтожить гуманистическую сущность театра. Действительно, если это театр абстракции, метафизики, где речь похожа на колдовское заклинание, тогда человек вносит проблематику конкретных психологических или этических проблем, отрицающих саму идею театра авангарда: «Реальность эта (театральное действо) не несёт ничего человеческого, она бесчеловечна, и нужно сказать, что человек со своими обычаями или своим нравом весьма мало тут значит». Это следует понимать как то, что зритель смеётся не над жертвой кровавой расправы - преступления, что было бы садизмом, и не было бы искусством, а над образом преступления как таковым, разрушая свой страх перед ним.
Органично вписывается в эту концепцию идея замысла «Живодёрни» Бориса Виана – «заставить смеяться над чем-то вовсе не смешным, над войной».
Таким образом, комическое начало иногда превалирует над трагическим и вытекает не из мимесиса, как у Аристотеля (трагедия - подражание лучшему, комедия - худшему), а из своеобразной эмпатии («вчувствования») в функции самопознания, из анархической иронии человеческого «я», сметающей все границы дозволенного. Итак, цель драмы - не подражание, а создание «виртуальной» реальности с помощью «юмора разрушения» и «анархической поэзии».
Пример «Живодёрни», пожалуй, самый яркий из теоретически предсказанных Арто спектаклей подобного рода. Суть происходящего на сцене состоит в том, что собравшиеся на семейный совет дети уничтожают друг друга и всех, находящихся в доме. Точно указана дата и место действия: 6 июня 1944 года, день высадки во Франции англо-американских войск, Арроманш - побережье Ла-Манша. Но причина гибели героев не война, а их собственное бессмысленное стремление к самоуничтожению. Они один за другим исчезают в яме для сброса разделанных туш, ведь действие происходит в доме «очень милого» живодёра - мастера по убою лошадей. Хотя мы имеем дату, определяющую исторически точное указание пространственной точки (Арроманш), эта детерминация имеет значение только во внешнем аспекте действия - сатирическом изображении общественных настроений послевоенной Франции.
Юмор Виана касается внутреннего аспекта действия и действительно разрушает романтико-героическое представление о войне, герое, победе. Виан писал, что в его пьесе единственный победитель – война: «Нет никакой морали в этой истории: правда, она кончается плохо. Победила война». Этот внутренний аспект создается сценическим образом - ямой в центре пространства сцены. Яма, куда падают жертвы драки и бросаются сами, проделывая акробатические трюки, другие персонажи. Яма - центр драмы и знак смерти, неминуемо вступающей в свои права на войне. Яма - пустота, ничто, способ перехода в инобытие. Она присутствует постоянно, реально и незримо, так как её не замечают и не внимают этому иконографическому знаку предупреждения. Образ ямы позволяет воспринять действие как некую абстрактную модель человеческого бытия, и он становится равноправным среди персонажей пьесы, которых сам автор назвал своими «марионетками». Система сценических персонажей Виана пополняется абстрактными образами, неживыми, ирреальными. Именно такие режиссёрские эффекты должны выполнить на сцене роль «нового Существа», предмета театра, призванного «возвратить на сцену дуновение того великого метафизического страха, который лежит в основании древнего театра». Абстрактная природа этих образов подчёркивает ирреальность действия в авангардной драме, но в сценическом пространстве они вещно-конкретны, пространственно ориентированы, вписаны в мизансцену и придают каждому фрагменту спектакля особый смысл.
Концепция нового персонажа, выработанная в эссеистике Жарри, Метерлинка и Арто, очень повлияла на становление авангардной драмы. Проблема характера самого театрального действия, решаемая у Жарри и Арто как концепция «виртуальной реальности театра», создала прецедент для появления ряда персонажей совершенно иной природы: «...Кто сказал, что театр создан для того, чтобы прояснять характер, находить разрешение конфликтов в плане человеческой природы и её страстей, в плане современной жизни и психологии, - разрешение конфликтов, которыми прямо-таки переполнен наш нынешний театр?»
Истоки художественной образности Жарри, предшественника Арто, - это театр марионеток. Фигуры неодушевлённые послушны воле автора и создают на сцене ограниченную область фантазии, свой мир. Подобный мир можно реализовать и в актёрском драматическом театре, создавая персонажи-маски, подобные аналогам из театра комедии делль' арте: «От человека здесь могла бы остаться, ну, разве что голова, ...совершенно лишённая всего остального, податливая и органичная, где сохранялась бы ровно столько формальной материи, чтобы из принципов разумным и полным образом могли проистечь следствия».
Другой источник авангардной поэтики Антонена Арто – пластические образы, созданные живописью примитивизма и Ренессанса. В эссе «Режиссура и метафизика» Арто строит концепцию совершенно нового языка театра на примере зрительного и эмоционального эффекта, произведенного на него картиной Лукаса ван ден Лейдена «Дочери Лота», которую он увидел в Лувре.
Ван ден Лейден - малоизвестный живописец - примитивист, но именно его примитивизм и интересует Антонена Арто. Полотно Лейдена лишено перспективы и различные пространственные планы располагаются в одной плоскости, позволяя в сцене, когда Лот наблюдает за своими дочерьми, увидеть более глубокое значение, расшифровку библейской мифологемы. Холст разбит на несколько пространственных фрагментов: Лот и его дочери - центр полотна, пейзажный фон - грозовое небо и море, особый фрагмент - Черная башня на скалах и т.д. Совмещение пространственных планов заставляет читать трагедию Лота, как предвестие вселенской катастрофы, что сочетается со средневековым миросозерцанием, его апокалипсическими ожиданиями.
Пластический живописный образ, созданный Лейденом, прежде всего обладает, по мнению Арто, суггестивным влиянием на зрителя, создаёт эффект и зрительных, и слуховых ассоциаций. Это происходит благодаря считыванию с помощью зрения пространственного образного ряда, который трансформируется в виртуальный ряд метафизических идей: Хаос, Рок, Становление.
Предмет театра, по Арто, теряет черты реальности и переходит в область восприятия, рецепции, когда отражённый в сознании зрителя эмоциональный аффект является истинной целью театрального зрелища. Арто стремится создать театр, отрывающий зрителя от земли. Спектакль не должен восприниматься как слепок реальной действительности. Идеальной формой подобного зрелища для Арто явилась живопись тех мастеров, чьи сюжеты ирреальны, опираются на мифологическую канву или имеют аллегорический смысл: в своих эссе «Режиссура и метафизика», «Письма о языке» Арто сравнивает эффект сценического языка с впечатлением от таких живописных полотен, как «Дочери Лота» Лейдена, некоторые из «Суббот» Гойи, «Воскресения» и «Преображения» Эль Греко, «Искушение святого Антония» Иеронима Босха, “Dulle Griet” («Безумная Грета») Брейгеля-старшего... Арто считает их немым театром, в котором заложен не только внешний смысл: «Все картины несут двойной смысл и, помимо своей чисто изобразительной стороны, они содержат некое наставление, раскрывая загадочные или ужасные аспекты природы и духа».
Пластические образы как иллюстрации театральных концепций или режиссёрской практики Антонена Арто относятся к области поэтики нового театра, развивавшегося во Франции в начале ХХ века и получившего название авангардного театра. В 50-е годы прошедшего столетия этот театр с лёгкой руки критиков, писавших рецензии на спектакли Эжена Ионеско и С. Беккета, получил название театра абсурда. Это название прижилось, т.к. сценическое зрелище воспринималось зрителями как картина разрушенного мира, мира привычных истин. Картина мира в пьесах Ионеско, Виана, Кокто действительно не является гармонизированным эстетическим зрелищем. Сюрреалистический, авангардный театр не стремится копировать действительность, его задача создать зримый образ иной реальности. Инверсия смысла и символы - основа сценического кода в таком спектакле. Определение «театр абсурда» всего-лишь отражает психологическую реакцию современников, эпатированных деструктивностью и необычностью увиденного на сцене. Артодианская идея пересоздания реального мира в театре, подачи сценической реальности как виртуальной, тем не менее, ярко обнаруживает себя именно в этом театре. Театр, о котором грезил Антонен Арто, состоялся во второй половине ХХ века во Франции и сейчас продолжает своё развитие как театр авангарда.
ЕЛЕНА КИРИЧУК