Антонен Арто — французский актёр и режиссёр, создатель теории современного театра. В 1938 году перед отъездом в Мексику выпускает книгу эссе «Театр и его двойник». В этот сборник входят культовые статьи Арто «Режиссура и метафизика», «Алхимический театр», «О Балийском театре», но поистине огромное значение имели два Манифеста Театра Жестокости. Эти манифесты служат теоретической базой театра авангарда.
Cущество театра Арто видит в преодолении низменного, телесного существа чело-века, которое он позже в статье «Метафизика и режиссура» назовёт падалью. Процесс очищения духа — есть цель и предмет театра, но он жестоко и болезненно для человека вторгается в сферу его сознания, разрушая социальные и этические стереотипы, поэтому свой театр Арто называет театром жестокости. «Долгая привычка к развлекательным спектаклям заставила нас позабыть об идее театра серьёзного — театра который вдохнул бы в нас страстный магнетизм образов и, в конечном счёте, действовал бы как некая тера-пия души, влияние которой трудно предать забвению».
Понятие жестокости для Арто — это, прежде всего, жестокость к самому себе. Человек театра должен «вернуться посредством театра к идее физического постижения образов» — пишет Арто в статье «Покончить с шедеврами». Он отказывается от герметизма поэтического образа в сценической действительности, который наталкивает на эмпирический путь осмысления театрального зрелища. Это положение является отражением полемики с сюрреалистическим окружением Андре Бретона. Арто предлагает путь театра, который заставит зрителя пережить некий эмоциональный аффект, шок: «Я предлагаю вернуться в театре к этой простейшей магической идее, подхваченной современным психоанализом — идее, согласно которой, чтобы добиться выздоровления больного, нужно заставить его принять внешние очертания того состояния, в которое его желательно привес-ти». Арто признаёт, что этот путь опасен, но ради обновления театра, ради обновления человека следует рискнуть. Собственно, именно так строил свою жизнь Альфред Жарри после провала «Короля Убю», сделав из своей жизни «жестокий хэппенинг», превратившись в эпатажную маску, осознав своё Я как объект театра.
Образ преступления в театре, по Арто, обладает особой силой воздействия на зрителя — публика должна поверить в театр, т. е. в реальность происходящего на сцене для того, чтобы «сон» театра был именно сном, а не «сколком» с реальности. Зритель должен погрузиться в реальность театра, говорить на его языке, понимать язык чистого театра и осознавать свои скрытые возможности. Cценическая реальность тогда выступает как зеркало тех чувств, которые вызывает у зрителя театральное зрелище. Соотнесение этого положения с идеями о скрытой трагической сущности театра М. Метерлинка кажется оче-видным. К Метерлинку и его идеям Арто относился с огромным уважением. Не удивительно, что такой параллелизм возможен.
Но Арто хочет неизмеримо большего. Он так же отличен от Метерлинка, как автор «Песен без слов» Поль Верлен от бунтаря Артюра Рембо. Арто жаждет создания театра, который ничего не обещает, но реально воздействует на человека: «Единственное, что ре-ально воздействует на человека — это жестокость». Тематика любви, преступления, войны или безумия — вот предмет для современного театра. Вспомним бельгийского драматурга ХХ века Мишеля де Гельдерода, который называл смерть, безумие и сладострастие вечными спутниками драматурга. Проблема жестокости в этом смысле возникает как способ создания истинно театральной реальности. Драматизм бытия, угаданный Арто и Гельдеродом как концепт жестокости, состоит в жестокости мира по отношению к человеку. Об этом сумбурно и лихорадочно пишет Арто, называя истоком театра, вслед за Ницше, древние мистерии и мифы.
Художник и драматург
В 1953 году в Париже в театре Творчества состоялась премьера пьесы Гельдерода «Школа шутов», которую можно считать театральным манифестом концепции жестокости в театре. Существует две датировки пьесы: сам автор помечает факт её создания 1937 годом, а в более поздних источниках эта дата уточняется — 1942. Гельдерод утверждал, что не был знаком с эссеистикой Арто. Два автора пришли к этой концепции независимо друг от друга, что подтверждается логикой развития театра Гельдерода и своеобразными истоками этой темы в его творчестве.
Один из истоков общий для Гельдерода и Арто — это эстетика и идеи средневековой живописи примитивизма и живописи европейского Возрождения. Современное прочтение таких мастеров как П.Брейгель, И.Босх, Веласкес, Л.Лейденский обосновано популярностью среди живописцев и литераторов таких художественных средств, как гротеск, аллегория, символ.
Истоки образов, представленных в «Школе шутов», связаны с более ранней пьесой Гельдерода «Эскориал», 1927г. Обе эти пьесы представляют собой обращение драматурга к испанскому культурному контексту. Соотнесение темы «король и шут» (варианты: «шут и королева», «принцесса и шут») с испанским национальным колоритом встречалось уже в декадентско-эстетской сказочной традиции Оскара Уайльда. Речь идёт о его новелле «Инфанта». Тема жестокого короля, жестокой власти исторически связана с испанскими войнами за передел Европы 1701 — 14 годов. C другой стороны — с живописью Диего Веласкеса, бывшего придворным живописцем Филиппа IV.
Драма «Эскориал» подготавливает появление концепции жестокости в театре Гельдерода, поэтому мы считаем необходимым обратиться к образу шута, сложившегося в рамках этой пьесы.
Сам драматург утверждает, что карлик с полотна Веласкеса был увиден им в Лувре. И он послужил истоком драматургического образа. Действительно, Веласкес писал портреты карликов, шутов и королей, и общие впечатления Гельдерода от его живописи и послужили основой для создания образа шута в «Эскориале». Но в Лувре нет таких полотен Веласкеса, из чего следует что «в сознании драматурга произошло своеобразное наложение двух образов — действительно виденного в Лувре карлика с полотна нидерландского художника XVI века Антонио Моро «Карлик кардинала Гранвеллы» и героя картины Веласкеса».
Король же, который является вторым главным героем пьесы, должен производить впечатление персонажа с картин Эль Греко: «Это больной мертвенно-бледный король с короной на трясущейся голове в засаленных одеждах.
У него на шее, на руках фальшивые драгоценности. Это король лихорадящий, помешанный на черной магии и церковной службе, король с гнилыми зубами Эль Греко — художник, лишённый придворной ловкости, писал его портрет».
Метерлинк и Гельдерод
Литературные реминисценции с Жарри и Метерлинком позволяют оценить значение этих архетипов в современном театре. Король из «Эскориала», одевший маску шута, обладает всеми характеристиками короля Убю: жестокость, страсть к убийству, лицедейству, а также вызывающий отвращение облик — скатологические и фекальные тенденции как его типологические характеристики.
Метерлинковский коннотативный ряд «король-королева» дополнен образом шута, который решён в рамках инверсии формы. Шут в следующей пьесе и станет носителем концепции жестокости, которая является сутью мастерства актёра. Но тенденции артодианского подхода к построению театрального зрелища можно найти уже и в этой пьесе. Живописный контекст действия и живописный исток образа (Эль Греко, Веласкес) созда-ют эффект статики в драме. Место действия не меняется (в духе Метерлинка) — это зал во дворце испанских королей Эскориале. Мрачный дворец-монастырь создаёт смысловой контекст пространства смерти топоса, определяющего картину преступления — гибели ко-ролевы. Образ преступления, а не сам факт его — ведь королева даже не появляется на сцене — оказывает мощное эмоциональное воздействие потому, что за ним угадывается вечная тема любви и смерти, доминирующая как у Шекспира, Метерлинка, так и у Гельдерода. Образ умирающей королевы архетипичен, как следует из реплики актёрствующего короля: «Королева: звезда: пчела: музыка: ангел: Королева, как в старых забы-тых романах, умирает от любви!».
«Тайный агент»
Концепция театра, который способен найти отклик в человеческих душах, как концепция театра жестокости сформулирована в «Школе шутов». Пьеса имела для драматурга особое значение — после её создания Гельдерод решил не заниматься больше театром. Следовательно, в этой пьесе сосредоточено всё, что он мог сказать в театре.
В списке действующих лиц указаны 13 шутов, их старшина Гальгют и Учитель шутов кавалер Фолиаль, которому король Филипп, издеваясь над своими подданными, пожаловал дворянство. Место действия — «старая Фландрия второй половины XVI века». Декорация зала, где имеет место действие, обладает особым значением: «В глубине несколько ступеней ведут к помосту, где некогда, возможно, стоял алтарь или кафедра. Сейчас посреди помоста возвышается ярмарочный балаган кричаще красного цвета с занавесом из погребального покрова:». Балаган, как символ площадного театра или театра вообще, в соотношении с символикой цвета может означать пространство смерти или проблематику смерти как характеристику сути спектакля. Тему смерти, как явствует из Остендских бесед, Гельдерод считает вечной темой вечного театра, поэтому трактовка символа красного балагана может быть универсальной характеристикой. Ниже помоста расположены два предмета: «у стены слева — оснащённый корабль на постаменте с начертанным на носу названием «Корабль дураков»; справа — катафалк, задрапированный фиоле-товой тканью».
С этими предметами связаны две реминисценции — книга Себастьяна Бранта и картина И.Босха, которые создают сатирический образ человечества, слепо плывущего к собственной гибели. У Гельдерода же понятие «дурак» означает «шут», а в значении слова «шут» есть два смысловых поля: человек, играющий роль, скрывая собственное Я, и человек, являющийся лицедеем, злобным шутом по своей внутренней природе. Т. е., по законам карнавального мира, эта маска или этот концепт обратим. Во всяком случае, отождествление корабля и катафалка с концептом шута говорит о включении его в пространство смерти, а, значит, шут — одна из категорий вечного театра. 13 шутов, участвующих в дей-ствии — аллюзия, которая вводит тему преступления, заговора, возникающего среди них с целью убить Фолиаля, чтобы отомстить за унижения во время обучения в школе шутов. Гальгют стоит во главе заговора, но осуществление замысла должно отвечать требовани-ям изощрённой мести. Гальгют решает, что убийство должно состояться в традициях шутовского жестокого розыгрыша: Фолиаля хотят лишить жизни с помощью его же искусства — искусства слова. Гельдерод, показывая состязание шутов в жестокости, вновь, как и в пьесе «Эскориал», обращается к приёму театра в театре. Тема убийства, преступления облекается в таком случае смыслом эстетизированного театрального зрелища, дублирующего основное действие. Здесь Гельдерод приближается к артодианской теории двойника театра, т. е. отражённого и умноженного эмоционального эффекта, который должен возникать как реакция на театральное зрелище. Шуты хотят представить перед Фолиалем сцену гибели от рук его ученика Фолиаля II его дочери Венеранды (известие об этом событии Фолиаль уже получил в письме от короля Филиппа). Представление должно быть правдоподобным и ужасающим, чтобы сломленный горем Фолиаль погиб от нахлынувшей ярости и бессилия помешать увиденному. Но замысел не удался, потому что Фолиаль остался жив, всего лишь разыграв своих шутов и обманув их сценой ярости и смерти, в которую они легко поверили. Шуты не поняли смысла актёрского мастерства: для того, чтобы сыграть смерть, надо её пережить. Эмоциональный эффект достоверности может возникнуть только в результате телесного вчувствования в образ, когда перестаёшь быть марионеткой, а становишься человеком. Недаром Фолиаль из Эскориала, пытаясь убить Филиппа, кричит: «Я человек!». Идея «физического проникновения в образ», на которой Арто построил свою концепцию театра жестокости, характеризует действия воскресшего Фолиаля в финальной сцене спектакля. Cмысл театрального действа, его парадокс состоит в том, чтобы бестелесная марионетка оказалась живой. Кукла под влиянием магии театра должна ожить и передать всю силу и глубину человеческих чувств. Арто пишет в статье «Покончить с шедеврами»: «Я предлагаю вернуться посредством театра к идее физиче-ского постижения образов и средств погружения в транс, подобно тому, как китайской медицине были ведомы особые точки, которые можно было уколоть, а уж те в свою очередь управляли всем вплоть до самых тонких функций». Театр, по максималисту и мистику Арто, должен заняться новым творением, т. е. заново сотворить человека. Здесь театр выступает в каждом отдельно взятом случае как некая алхимическая сила. Театр должен быть средством мощного воздействия на природу человека и для этого он должен отказаться от психологии, т. е. изображения поверхностных человеческих конфликтов, столкновений характеров, мести, создающий путём мимесиса лишь имитацию жизни.
Жестокость и, прежде всего, жестокость к себе — скрытый смысл искусства. Фолиаль заставляет Оррира и Бифрона, игравших роли Фолиаля II и Венеранды, одеть другие маски — те посмертные маски их героев, которые прислал король Филипп: прекрасную его дочери и ужасающую задушенного шута. После этого ударами огромного бича он загоняет их в катафалк. Шутам, непонявшим истину их искусства, место в этом «алькове небытия». Фолиаль, нанося удары бича, заставляет шутов и Гальгюта петь «День гнева»: «Dies irae» по латыни — католический гимн о пришествии страшного суда и его неизбежности, об Апокалипсисе. Шуты с воплями разбегаются, катафалк сдвигается с места и исчезает со сцены. Тишина заставляет Фолиаля остановиться: «А! Наконец-то вы образумились! Слушайте своего старого Учителя, слушайте. Я скажу вам всю правду. Тайна нашего искусства, любого искусства, великого искусства, того искусства, что стремится быть вечным (Молчание. И очень тихо, но внятно) — это жес-то-кость!». Последний урок Фолиаля своим ученикам в осмыслении бытия через символику Апокалипсиса, страшного суда и дня гнева как вечного предупреждения человечеству. Апокалипсические ожидания свойственны и тем реминисценциям, к которым обращает зрителя Гельдерод: Босх, Брейгель, Брант. Вечный страх перед неизбежным становится мощным эмоциональным и очищающим воздействием. Театр должен воссоздавать на сцене тот же эффект, но не смягчая его состраданием, а гиперболизируя жестокостью. Аристотелевский катарсис, как очищение через страх и сострадание, лишается Арто и Гельдеродом своего гуманистического содержания. В таком театре маска или персонаж шута имеет особое значение. Шут — это инверсионная обратимая форма театрального персонажа, его универсальная вечная сущность. Эстетизированный персонаж Арто и Гельдерода заставляет читать смысл спектакля, театрального зрелища как виртуальное сценическое пространство, в котором возникают метафизические абстрактные образы. Арто рассмотрел этот эффект восприятия теат-рального зрелища в статье «О Балийском театре». Здесь он строит свою концепцию двойника театра. Театр пантомимы танцоров с острова Бали по утверждению Арто — это, прежде всего, «театр квинтэссенции, в котором вещи делают странный кульбит перед тем, как снова вернуться к абстракции». Танцоры создают эффект прямого отождествления зрительского Я с происходящим на сцене. Зритель чувствует себя погружённым, вовлечённым в сценическое действо. Это состояние достигается тремя составляющими: погружением, страхом и одновременно иронией. «Воины входят в лес сознания под грохот барабанов страха: А позади Воина, вздыбленного величественной космической бурей, стоит Двойник, который важничает, увлёкшись наивностью своих школярских сарказмов, возбуждённый напором гулкого шквала. Он безотчётно вступает прямо в центр заклинаний, в которых он так ничего и не понял» (Арто). Образ космической бури, навевающей страх, соотносится с фигурой Воина, который имеет Двойника — обезьянничающего школяра, несущего ироническое начало и ничего не понимающего в «заклинаниях», в центре которых он оказывается. Фигура Воина оказывается обратимой, инверсионной по своей природе, как и персонаж Гельдерода — шут: даже у Фолиаля есть двойник — Фолиаль II, который имеет к нему такое же отношение, как Двойник к Воину. Две стороны одной ме-дали, два качества карнавального театрального персонажа — трагический герой и глупый шут могут сливаться, давая в контаминации образы, в которых их истинный смысл скрыт за внешним обликом. Универсальный персонаж Шут или Воин всегда определён как концепт виртуального, внутреннего по своей природе, театрального зрелища, спектакля. Гельдерод также определяет значение шута как посредника между зрителем и сценой: «Шут может быть глашатаем, рассказчиком или обвинителем. Говоря точнее, он — посредник между автором и публикой. Это, как бы, зеркальное сознание, позволяющее мне дублировать актёров. Наконец, он — мой тайный агент среди публики, если случается так, что она оказалась на уровне пьесы». В таком случае подобный Шуту или Воину универсальный персонаж становится ключом к скрытому смыслу пьесы или спектакля. Оба же они взаимообратимы, но парадокс состоит в том, что при всей своей смысловой конкретике, эти образы имеют абстрактную природу.
КИРИЧУК Е.В.