Тот, кто заглядывает в прошлое, всегда современен
Встреча кинематографа и авангарда произошла в младенческом возрасте обоих. Практические следствия их публичного союза исчерпали себя очень быстро, когда к середине 30-х годов утихли споры вокруг «первого» и «второго» потоков французского киноавангарда, когда, спасаясь от гитлеровской диктатуры, эмигрировали за океан мастера немецкого экспериментального кино, а их советские коллеги поступили на службу Большому имперскому стилю.
В оппозиции к другому «большому стилю» — на сей раз голливудскому — манифестировал себя американский андеграунд 40-50-х годов, однако его опыты и широковещательные декларации так и не вышли за пределы субкультурной альтернативы. Наконец, уникальная попытка совмещения авторского видения с законами коммерческого кино была предпринята режиссёрами французской «новой волны», но, по существу, это скорее означало капитуляцию, нежели партизанскую борьбу на чужой территории. Ранний кинематограф, неизменно привлекающий внимание теоретиков авангарда, был адресован массовому зрителю и никаким образом не стремился к эстетическому самосознанию.
Экспериментальные, поисковые зоны 20-30-х годов, напротив, локализуются, отрываются от аудитории. Вся послевоенная история авангардного фильма разворачивается в маргинальных культурных стратах, на обочине большого кинопроцесса. Её непременными спутниками являются полулюбительская среда и узкоплёночная техника.
В своё время т.н. «примитивы» создавали кино, когда нормы на экране ещё не существовало. Как только норма утвердилась, её принялись нарушать. С появлением дешёвых мобильных кинокамер это стало особенно просто. Первыми преуспели американцы: Майя Дерен, Стэн Брэкидж, Йонас Мекас. Они начали делать кино в неотлаженной машине кинобизнеса. Они называли его подпольным и независимым. Термин «подпольное» предполагал существование кино напольного, а термин «независимое» — зависимого от продюсеров и денег. Спустя десять лет владельцы мобильных кинокамер в Европе объявили себя новаторами, ассенизаторами большого кино.
Неудивительно, что как только появляется новая техника, дешёвая, лёгкая в обращении, доступная для более широких слоёв общества, а не только для профессионалов, резко возрастает интерес к авангардным, экранным поискам, к новому слову в кинематографе.
Именно так и возникла французская «новая волна», представители которой начинали с любительского кино, перешли к поискам экспериментально-авангардным, а затем влились достаточно широким потоком в «нормальное», профессиональное кино. При этом многие из них до сих пор сохранили репутацию авангардистов. Обратный пример — Клод Лелюш («Мужчина и женщина», 1966). Хотя кинокритики дружно причисляют его к режиссёрам «новой волны», самого Лелюша это звание выводит из себя. Он предпочитает репутацию «нормального» профессионала, уверенный, что курица — не птица, а авангард — не кино.
Одно из классических определений «нормального» кино связано с тем, что кинематографист — это профессия, этому учатся в институтах. Это результат довольно строгого отбора профессионалов, которые постепенно поднимаются не по служебно-административной, но по творчески-административной лестнице. Профессиональное кино делается профессионалами. Авангардистское же кино делается непонятно кем: художниками, самоучками и теми профессионалами, которым законы профессионализма надоедают. Возможно, самым нетерпеливым профессионалом в истории мирового кино был Орсон Уэллс. Уже в первом своём фильме «Гражданин Кейн» (1941), он показал, насколько ему надоели законы кино. Ныне «Гражданин Кейн» входит в программы всех киношкол и имеет шанс надоесть студентам, для которых, как известно, нет ничего святого:
Ранний авангард противопоставлял убогой иллюзии теневого театра мощную разрешающую способность кинематографического сверхзрения. В 30-е годы ХХ века актуализировалась оппозиция внешней, зримой и субъективных экранных реальностей. Авангард 50-х штурмовал узаконенные социумом зрительные табу.
К тому времени Париж был уже давно признан центром авангардного искусства, и мощные творческие импульсы распространялись за его пределы.
И именно во Франции, спустя десять лет, накал мятежных страстей, бушевавших на протяжении почти всех 60-х, достигнет своего апогея, а май 1968 года будет ознаменован небывалым молодёжным бунтом.
Идея, скрывающаяся за некоторой симуляцией «самовыражения» режиссёров французской «новой волны» заключалась не только в деконструкции жанров традиционного кино, в создании некоего «расширенного кино», но и, безусловно, в выражении своих нравственных принципов, морально-этических позиций и политических взглядов. Им, избравшим для себя привилегию свободно мыслить, была обеспечена и свобода слова.
История «новой волны» (далее по тексту «НВ») начинается с «Кайе Дю Синема» («Cahiers Du Cinema»), того самого журнала, который вместе с «Ревью Дю Синема» буквально лежал у истоков «НВ», где публиковались тексты Андре Базена, где рассматривались работы режиссёров «НВ» и где многие из будущих «нововолновцев» писали свои статьи. Совсем недавно «Кайе Дю Синема» опубликовали специальный номер под названием «Новая волна: легенда под вопросом». Они задавались вопросом, насколько сегодня в «Кайе Дю Синема» жив интерес к «НВ», как сегодняшние критики, сегодняшние молодые люди воспринимают её — как живое наследие или, наоборот, как то, что было когда-то?
Итак, в 1951 году, великий философ Андре Базен и решительный журналист Жак-Даниоль Валькросс организовали толстый киножурнал, который был ориентирован на людей с хорошим вкусом, пока не появилась «банда четырёх». Её возглавил Морис Шерер, он же Эрик Ромер. Первую статью Ромер напечатал в июне 1951-го. Ганс Люкас, он же Жан-Люк Годар, заявил о себе в январе 1952-ого. Жак Риветт — в феврале 1953-ого. И, наконец, спустя месяц был опубликован Робер Лошане, он же Франсуа Трюффо. Самым последним, в ноябре 1953-ого появился Клод Шаброль, пятый в «банде четырёх». Очень скоро весь кинематографический Париж, от режиссёров до кинокритиков, возненавидел «банду четырёх» или, как их ещё называли «банду выскочек». Интеллигентный журнал «Кайе Дю Синема» был прозван по цвету обложки недоброжелателями «Кайе жён» — «жёлтыми тетрадями», в которых «злословят желторотые юнцы», которым место в «жёлтом доме». Все затыкали уши, когда эти «сумасшедшие» кричали о скорой кинематографической революции и о том, что отныне Париж принадлежит им. Это было похоже на Апокалипсис.
В 1990 году Жак Риветт, беседуя с автором фильма «Жак Риветт. Страж» Клером Дени, говорит:
«Я считался, уже не знаю, справедливо или нет, Сен-Жюстом нашей группы, но мне больше нравилось играть роль не Сен-Жюста, а «серого кардинала», хотя Сен-Жюст и был «серым кардиналом» при Робеспьере».
На вопрос: «А кто тогда был Робеспьером, Трюффо?» Жак Риветт отвечает: «Да, Франсуа, Франсуа!». Клер Дени спрашивает: «А кто был Дантоном? Дантон у вас был?».
«Дантона не было. Нам страшно не хватало Дантона, мы были вынуждены изобретать фальшивых Дантонов, но они ни на что не годились», — отвечает Риветт. «А кем из героев Великой Французской Революции тогда был Годар?» — задаёт вопрос Клер Дени. «Не знаю, может, Камиллом Де Муленом, но на самом деле, не знаю». Активное участие Франсуа Трюффо в киноклубном движении с конца 40-х годов и поспособствовало его знакомству с Андре Базеном. Но в «Кайе Дю Синема» он попал прямиком из тюремного военного госпиталя, откуда его вытащил Базен, точно так же, как несколькими годами раньше вытащил из колонии для несовершеннолетних. Базен наставлял: «Тебе не удастся разжалобить своего отца, изображая из себя мученика. Отныне он окончательно перестал интересоваться твоей судьбой. Твоё место в сиротском доме или исправительной колонии. Хотел пожить самостоятельно?! Теперь ты увидишь, как это легко — зарабатывать себе на жизнь». Он заменил Трюффо отца, и их семейной традицией стало: Франсуа легко идёт на безрассудство, а Андре терпеливо его спасает. Наверное, потому, прочитав в середине 1953-его только что написанную Трюффо статью «Об одной тенденции во французском кино», Базен сразу положил её в ящик стола. Трюффо был потрясён: «Эта бомба должна взорваться в ближайшем номере!» Но Базен только покачал головой и запер ящик стола на ключ.
«А кем для вас был Базен?», — задаёт вопрос Клер Дени Жаку Риветту.
«В моей жизни это был единственный человек, от которого, пусть это слово и покажется глупым, исходила святость, в самом прямом и очевидном смысле слова. Это был настоящий святой в миру. У него была такая манера общения с другими людьми, он так с ними обходился: Люди, которые приходили к нему, пожирали всё его время, он принимал практически всех, не всех, но почти: И ещё у него была такая манера — всё время признавать правоту собеседника, она была у него врождённой» — говорит Риветт.
Знаете, почему кинематографисты так любят снимать фильмы про мафию? Всё потому, что им близко чувство клана, стаи, которая готова разорвать чужака. Чужак Трюффо в своей статье ополчился на современные французские фильмы, в большинстве своем экранизации. Экранизациями занимались ушлые сценаристы, превозносившиеся критикой чуть ли не светочами духовности во французском кино. Особо ненавистны Трюффо были Пьер Бост и Жан Оранш. Он обвинял их, во-первых, в нелюбви к кино, а во-вторых, в презрении к литературе. Трюффо предлагал сравнить: «Вот сцена из романа, вот она же в сценарии Боста и Оранша :». Пример второй, третий, и всякий раз один результат: «Сценаристы искажают, уродуют, опошляют книги. Там, где прошлись своим пером Оранш и Бост, появляются сцены богохульства и непристойности, привычные порции грязи и умеренной дерзости на потребу обывателю. Вот такая тенденция во французском кино», — негодовал Трюффо. Из статьи Трюффо, из системы выдвинутых им доказательств, всякому становилось ясно: написание сценариев давно стало для Оранша и Боста, как и для десятка других удачливых сценаристов, выгодной халтурой, причем выгодной не только самим сценаристам, но и продюсерам, режиссёрам, всей системе, гордо именующей себя кинематографом гарантированного французского качества.
Только через полгода Андре Базен решился напечатать в «Кайе» безрассудную статью Трюффо («Cahiers Du Cinema» №31, январь 1954). Кстати, авангардность французской «НВ» выразилась, в первую очередь, в отказе от сценария так называемого «французского качества». Сценарий великого шедевра — фильма Годара «На последнем дыхании» (1959), с которого по существу началась новая страница в истории кино, был написан Франсуа Трюффо на одном единственном листочке. Жан-Поль Бельмондо, исполнитель главной роли в этом фильме, вспоминал, что как-то, заглянув в этот листочек, Годар сказал: «Ничего не понимаю, пойдём выпьем»:
Авангардность «НВ» проявилась также и в разорванности изображения, в создании иллюзии того, что плёнка сохранилась не полностью. Этот мотив особенно ярко выразился в фильмах Жан-Люка Годара 60-х годов, а также в ещё более поздних его работах. Годар начинал свой знаменитый фильм «Уикэнд» (1967) с заявления, что «фильм найден на свалке» и «фильм потерян в космосе», и монтировал его как серию отдельных разрозненных фрагментов. Обосновывая тем, что будущие поколения всё равно не смогут посмотреть «полные» фильмы, поскольку их копии не сохранятся. И, может быть, одна из самых эффектных авангардистских акций последних десятилетий принадлежит, опять же, Жан-Люку Годару. В фильме «Имя: Кармен» (1982) он тщательно, с соблюдением всех законов жанра снимает перестрелку между грабителями и банковскими служащими. Гремят автоматные очереди, пули отскакивают от стен. Всё всерьёз — с той лишь разницей, что «безусловно убитые», полежав с минуту на полу, поднимаются на ноги и как ни в чём не бывало снова включаются в схватку. Налицо всё та же «ломка привычных ожиданий» — одно из самых употребимых средств в авангардистской практике послевоенного периода. Т.е. того периода, когда коды массовой культуры входят в кинематограф на правах безусловной «реальности».
В центре теоретической школы, связанной с «Кайе Дю Синема», была т.н. «политика авторов». Этот термин, введённый в обиход Андре Базеном и его коллегами, обозначал преимущественное внимание к авторству в кинематографе, к тому, кто делал ту или иную картину, и насколько он может считаться художником. Порой доходило до абсурда: если режиссёр был признан «бандой четырёх» автором того или иного фильма, значит, априори все фильмы у него — шедевры. «Фильмы, как майонезы у хозяйки, могут быть удачными и неудачными», — наставлял Базен своих журналистов. «Нет!, — мгновенно заводился Годар. — Самый худший фильм Бунюэля всегда будет лучше самого лучшего фильма Отан-Лара». «Самый худший фильм Хичкока:», — начинал было Шаброль, — «Но у Хичкока просто не существует худших фильмов!».
Зимой 1955 года Клод Шаброль и Франсуа Трюффо отправляются в Жуенвилль, на студию Сан-Морис, где в этот момент работает над своим новым фильмом «Поймать вора» (1955) Альфред Хичкок. Хичкок, занятый просмотром отснятого материала, просит журналистов подождать его в баре: «Пройдите через двор, господа, я скоро подойду». Возбуждённые господа, не замечая ничего вокруг, проходят через двор, прямехонько в замёрзший бассейн и проваливаются под лёд. Пройдут годы, но, встречая Шаброля или Трюффо, Хичкок будет неизменно посмеиваться: «Я вспоминаю вас, господа, всякий раз, когда вижу кусочки льда в стакане с виски!».
Но вот, обсохшие Шаброль и Трюффо задали первую пару своих вопросов, и Хичкок принялся серьёзно рассуждать о своих фильмах и о своём мировоззрении. Это случилось впервые в его жизни. Впервые Хичкок всерьёз разговаривал с журналистами, а не разыгрывал циничный гэг-бит, отделываясь от них гиньольными шуточками. Техника кино и метафизика кино, самочувствие старика и его детские страхи — всё это стало основанием для беседы, так же как становилось из года в год основой для его фильмов. Интервью, данное двум французским кинокритикам стало для Хичкока исповедью. «Мистер Хичкок, многие ваши поклонники мечтают о том, чтобы вы экранизировали «Преступление и наказание» Достоевского». Ответ: «За это я не возьмусь никогда, хотя бы потому, что «Преступление и наказание» — это чужое достижение».
Вот диалог двух персонажей фильма «Кузены» (1959) Клода Шаброля, диалог из сцены в книжном магазине:
— А что другие читают?
— Детективы. Эта компания по соседству покупает только детективы. Год назад я предложил одному «Отца Горио», так он чуть не бросил мне его в лицо: Детективы и порнографию. Им, видите ли, надо расслабиться.
— Похоже, вы в отчаянии?
— Есть от чего, месьё. На свете столько интересной литературы: И когда я вижу, на что они теряют время, мне становится:
— Вы правы. Вот уже десять лет я погружён в книги и нахожу, что это очень приятно.
— Вот и я им говорю: читайте Достоевского. У него вы найдёте всё, что вас волнует. Они отвечают, что их ничего не волнует.
Достоевский и Фолкнер — вот два имени, с которыми сравнивали критики «Кайе Дю Синема» творчество Хичкока.
Ну и что, скажете вы, критики только и делают, что сопоставляют великих. Великих. Но в середине 50-х, когда молодые журналисты «Кайе», отстаивая свою авторскую теорию, во всеуслышание объявили себя фанатами Хичкока, никто, понимаете, никто Хичкока великим режиссёром не считал.
В те дни для того, чтобы фильм можно было считать произведением искусства, он должен был повествовать о чём— то высоком и значимом. А что Хичкок? «Коммерческий режиссёр, снимающий «страшилки» для домохозяек». Серьёзная кинокритика презирала «грязные сюжеты с убийствами».
В 39-м, специальном «хичкоковском» номере «Кайе Дю Синема», Эрик Ромер заявил: «Возможно, впервые речь о Хичкоке ведётся не на ужасном жаргоне кинопроизводства, не о трэвеллингах, сметах и сроках, а о Боге, Дьяволе и Душе. Хотя нет, о трэвеллингах тоже». Жан-Люк Годар и Люк Мулле завели спор. Годар утверждал, что трэвеллинги являются «выражением определённой морали», а Мулле, что «мораль находит выражение в трэвеллинге». Франсуа Трюффо, анализируя фильм «Тень сомнения» (1943), находил в нём «вечный христианский сюжет о Грехе и Искуплении» («Cahiers Du Cinema» №39, октябрь, 1954).
А Александр Острюк во вступительной статье к номеру писал: «Когда человек уже тридцать лет в 50-ти фильмах рассказывает одну и ту же историю о столкновении Души со злом, и всякий раз погружает зрителей в абстрактный мир страстей, кажется, нетрудно догадаться, что перед нами —великий автор».
Одно из легендарных мест, связанных с формированием «НВ» — это, конечно, Французская Синематека того времени. Синематека под руководством Анри Ланглуа, который мечтал о создании своего музея и много лет добивался этого.
Сегодня Музей Кино существует.
Размещается он во Дворце Шайё. Один из просмотровых залов находится, как и в то время, во Дворце Шайё. А самый главный просмотровый зал Французской Синематеки на улице Уне, в Латинском квартале, уже давно закрыт.
Французская Синематека была важна для мастеров «НВ». Именно там они смотрели десятки и сотни фильмов по много раз, и, не будучи профессионалами-кинематографистами, не получив профессионального образования, изобретали кинематограф заново, опираясь на опыт своих предшественников.
Ланглуа умер в 1977 году. В том же году французское правительство приняло закон об обязательной передаче всей национальной кинопродукции в государственный архив. Печальная ирония заключается в том, что это официальное хранилище, открытое в 1969 году, явилось раздражённым ответом властей самодуру и анархисту Ланглуа, любившему кино больше всего в жизни и оберегавшему предмет своей страсти от постороннего взгляда. Франсуа Трюффо недаром посвятил ему фильм «Украденные поцелуи» (1968) — Ланглуа собирал всё, от любительских «коротышек» до киноклассики, свято веря, что ценность того или иного фильма устанавливает только История. В нём уживались Борхес и Плюшкин, Синяя Борода и Скупой Рыцарь. Он спас от гибели и забвения множество картин. Знаменитые режиссёры дарили ему копии своих шедевров. Жан Кокто называл его «драконом, стерегущим сокровища», и, словно подтверждая это, Ланглуа делил человечество на две неравные части. На тех, кто полезен Синематеке, и на всех остальных.
Ланглуа организовал Синематеку в 1934 году вместе с режиссёром Жоржем Франжю. Их стартовый фонд составляли всего десять фильмов, хранившихся в ванной комнате. За сорок лет Ланглуа собрал более 50 тысяч лент, миллионы срезок и фотографий, книги и документы о кино. Сразу после войны его детище, слегка потрёпанное конкурентами из рейхсархива, получило государственную субсидию. Тогда же к нему пришли самые благодарные зрители — молодые фанаты, восполнявшие круглосуточными просмотрами не только пробелы в кинообразовании, но и жизненный опыт. В зале на улице Мессин встретились и перезнакомились будущие режиссёры «НВ». Здесь трудный подросток Франсуа Трюффо заучивал наизусть «Правила игры» (1939) Ренуара, а неулыбчивый Жан-Люк Годар по десять раз смотрел американские фильмы, отозвавшиеся в его собственном кинодебюте «На последнем дыхании». Здесь экран приобретал недостающее измерение реальности, здесь росло первое поколение киноэрудитов, снимающих кино не о жизни, а о любимых фильмах.
Учитывая опыт культуры конца века (вдоволь искушённой соблазнами каталога, системы, вселенского музея), легко увидеть в Синематеке прообраз новейшего храма-архива, а в фигуре Ланглуа — демиурга-хранителя. Он собирал экранную историю как художественную коллекцию. Но это собирательство приобретало черты полурелигиозного культа со своими жрецами и паствой. Культ требовал жертв. Завсегдатаи знали, что самые редкие сокровища Ланглуа показывает на последнем сеансе, заканчивающемся после закрытия метро, так что истинные киноманы неизменно добирались домой пешком. Жреческие функции исполнял немногочисленный персонал Синематеки. После каждого просмотра будущий режиссёр Фредерик Россиф прочёсывал зал, изгоняя будущих мэтров «волны», скрывавшихся по углам в надежде бесплатно поглядеть следующую картину. Билетами торговала Лотта Эйснер — теоретическая муза немецкого экспрессионизма, помнившая, какие элегантные галстуки носил молодой Фриц Ланг и как застенчив был Фридрих Мурнау. Много лет спустя Вернер Херцог почёл святым долгом совершить паломничество из Берлина в Париж, чтобы получить её благословение на постановку римейка экспрессионистского «Носферату:». На контроле стояла постаревшая Мюзидора, звезда авантюрных киносериалов, покорявшая зрителей начала века своим рискованно облегающим чёрным трико. В миру она осталась Жанной Рок, секретарем Ланглуа по иностранным связям, однако впечатлительный Годар утверждал, что всякий раз вместе с корешком кинобилета «новая волна» получала из её рук пропуск в грядущее киноавторство.
Едва «волна» разлилась в полную силу, критики язвительно окрестили её участников «детьми Синематеки». Они приняли это звание с гордостью и вскоре подтвердили родство. В феврале 1968 года министр культуры Андре Мальро, уставший от причуд Ланглуа, распорядился отстранить его от места и прекратить финансирование. Так возникло знаменитое «дело Ланглуа», вызвавшее не меньший резонанс, чем некогда «дело Дрейфуса». Разница была лишь в том, что за оклевётанного штабиста вступились все либеральные общественные силы рубежа веков, а в судьбе чудаковатого коллекционера главную роль сыграла интернациональная элита киноискусства. Режиссёры всего мира — от Чаплина до Куросавы, от Сатьяджита Рея до Роберто Росселлини — угрожали забрать свои фильмы из Синематеки, если в ней не будет Ланглуа. За три недели до смерти телеграмму в его защиту послал великий Карл Дрейер. Наш Сергей Юткевич, уже начавший разоблачать левацкие выверты «детей Синематеки», наплевал на идеологические разногласия и выступил от имени «единого, многонационального». Сами «дети» с плакатами в руках вышли на улицу, словно репетируя свою роль в надвигающихся событиях «весёлого мая» — последней и самой красивой художественной утопии века:
В историческом масштабе 68-й год провалился. Но в масштабе Синематеки он победил. Ланглуа остался при должности, а три года спустя даже затеял новое предприятие — Музей кино. Он расположен в Париже, в районе Трокадеро, в выставочном комплексе с классическим туристским видом на Эйфелеву башню. Если стоять лицом к башне, вход в Музей кино окажется слева, а справа — вход в Музей человека. Это вполне подходит в качестве эпитафии Анри Ланглуа.
«Банда Шерера» принадлежала к хичкоко-хоуксовской группировке, и голливудскому режиссёру Говарду Хоуксу, постановщику вестернов, чёрных фильмов и комедий, заслуженно принадлежало право быть их вторым учителем. А это значит, что в первом же своём фильме Годар заставил влюблённых героев целоваться в кинотеатре, где шёл вестерн. «Даже самый плохой фильм Хоукса всё равно лучше, чем лучший фильм Хьюстона». Упрямые синефилы выводили Хоукса на первые места своих хит-парадов.
— Пойдём на какой-нибудь вестерн в «Наполеоне».
— Да лучше подождать, пока стемнеет.
(Из диалога главных героев фильма «На последнем дыхании»).
В специальной таблице («Le Conseil Des Dix»), размещавшейся в журнале «Кайе Дю Синема», критики сравнивают два фильма, вышедшие одновременно: вестерн Говарда Хоукса «Рио Браво» (1959) и «Четыреста ударов» (1959) Франсуа Трюффо. Столь вдумчивых и способных синефилов, каковыми являлись эти настойчивые журналисты-кинокритики, пожалуй, ещё не знал кинематограф.
Их доводы, как всегда, оказывались настолько логически — выстроенными, что все споры становились бессмысленными.
«Когда я смотрел великие немые фильмы, меня поразила одна вещь: Это были не поздние немые фильмы, а кино 15-20-х годов: Гриффит, Штиллер, даже не Ланг или Мурнау. Это было состояние невинности, оно бывает лишь однажды, а потом исчезает бесповоротно: Тогда я и написал свою первую статью под названием «Мы уже не невинны» («Cahiers Du Cinema» №20, февраль 1953).
Я испытал тогда очень сильное чувство, и чем дальше идёт кино, чем больше проходит времени, тем дальше мы уходим от невинности», — говорит Жак Риветт.
За одну из сцен фильма «Кузены» Клода Шаброля обвинили в симпатиях к фашистам. Но чаще всего «банду четырёх» упрекали в буржуазности.
Левый журнал «Позитив» вёл с «Кайе» настоящую войну, а бульварная пресса зубоскалила: «папенькин сынок» Шаброль снимает на деньги, доставшиеся в наследство: «Альфонс» Трюффо тратит капиталы богатого тестя:». Да и сам Трюффо писал: «Новая волна»? Знаю, знаю. Пьер хорошо отзывается о Жорже, который бредит Жюльен, которая опекает Пополя, который финансирует Марселя, которого так хвалил Клод:».
Необъективность — вот ещё один упрёк, вечно предъявляемый «банде четырёх». «Со всеми вашими деньгами, вы всего лишь банда ублюдков» (реплика из фильма «Кузены»).
Нельзя не отметить тот факт, что в период взлета «НВ», на стыке 50-х и 60-х годов, когда фильмы «банды четырёх» стали выходить на экраны кинотеатров, вся молодёжь, не только французская, но и всего мира увлекалась кинематографом нового типа — исповедальным кинематографом, рассказывающим о своей собственной жизни, а не о жизни вымышленных героев.
Неким своеобразным центром Парижа для многих киноманов того времени была маленькая улочка в Латинском Квартале — улица Шамполеон. На ней было три кинотеатра, причём чрезвычайно дешёвых (билеты в них стоили меньше, чем 2 франка; а в других кинотеатрах, в среднем — 6). Здесь же, в Латинском Квартале, находился и один из киноклубов, в своё время регулярно посещаемый будущими режиссёрами «НВ».
В шестидесятые, когда фильмы этих несколько эпатажных и эксцентричных режиссёров пройдут по экранам всего мира, известность и знаменитость не заставят себя ждать: К примеру, американский поэт Джим Моррисон, посещая киношколу, учился на работах Годара, а другие американские киноманы, сократив фамилию режиссёра, будут величать его просто God (Бог). Признанный лидер французской «НВ», философ, революционер, изысканный кино-новатор Жан-Люк Годар станет иконой для целого поколения.
В 1959 году в Париж прибыл кинематографический колосс Фриц Ланг. Беседовать с ним отправился Риветт. Великий Ланг оказался насмешником. Он смеялся над самим собой, смеялся над Риветтом и его любовью к ланговским фильмам, чем привёл его в замешательство. В конце концов, режиссёр перехватил инициативу в разговоре и сам начал задавать вопросы кинокритику:
— Будьте добры, месьё, ответьте, почему «Кайе» так высоко оценил мои последние фильмы? Меня, знаете ли, давно не жалуют кинокритики.
— Просто потому, что это красивые фильмы, господин Ланг, — поспешил ответить Риветт.
— Что ж, молодой человек, Вы очень любезны, но это не те фильмы, чьим автором я хотел бы быть
— Тогда зачем же Вы снимали их?
— Я, как и Вы, мой друг, нуждаюсь в деньгах. («Cahiers Du Cinema» №99, сентябрь 1959)
В 1962 году Годар пригласил Ланга сыграть в своём фильме «Презрение» (1963), в фильме о том, как компромиссы убивают талант, но не могут уязвить гения. Роль гения, т. е., по сути, самого себя исполнил Фриц Ланг. В фильме есть сцена, в которой Ланг саркастически поясняет вопрошающей героине:
— Каждое утро, дабы заработать на хлеб, я иду на рынок, где продаётся ложь, и преисполненный надежд, встаю рядом с продавцами.
— Что это?
— Голливуд.
Жак Риветт так комментирует деятельность «банды четырёх»: «И всё это не ради денег, потому что, только бог знает, как мало нам платили в «Кайе» : Если вообще когда-нибудь платили».
По дороге в «Кайе» Годар влюбился с первого взгляда и безответно. Теперь, стоя посреди редакции, он рассуждал: «Предположим, вы видите девушку, которая вам нравится. Вы в колебании, пойти ли за ней. На вопрос, как с ней заговорить, ответит мизансцена. Но, чтобы выразить другой вопрос, буду ли я её любить, мы вынуждены обратить внимание на ту долю секунды, когда рождаются оба вопроса — на момент их монтажа. Если мизансцена — это взгляд, то монтаж — это биение сердца!», — восклицает Годар и победительно смотрит на Базена, по мнению которого, как всем известно, монтаж в кино давным-давно потерял своё значение. Базен улыбается: «Жан-Люк, а не кажется ли Вам, что это прекрасное начало для статьи как раз в декабрьский номер?». «Да, я назову её «Монтаж — моя прекрасная забота», — тут же соглашается Годар. И «банда четырёх» валится от хохота: «Всё на свете, даже неудавшийся флирт, Жан-Люк способен превратить в статью» («Cahiers Du Cinema» №65, декабрь 1956).
Легендарная улица «Компань — Премьер» (Compagnie — Premiere) легендарна с самых разных точек зрения. Именно здесь погибал Мишель Пуакар, на пешеходном переходе в финале фильма «На последнем дыхании». Именно с этой улицей связана история авангарда не только кинематографического, но и пластического, визуального, театрального. На этой улице размещались мастерские многих именитых художников, и вся художественная богема часто собиралась здесь для обсуждения различных выставок и перфомансов. Это и квартал Монпарнас, тот самый квартал, который был кварталом художников еще в конце XIX века. Именно в связи с этим местом, имеющим символическое значение, есть смысл рассказывать о финале «НВ», ибо «НВ» как движение было достаточно краткосрочным. Оно просуществовало по существу всего четыре года и в итоге оставило воспоминания о творческой свободе, о временах, которые ушли в прошлое. Способствуя новому витку развития в кинематографе, значительно повлияв на процесс изменений в общественно-политической жизни, «волна» отступила, «выбросив» на берега по обе стороны АтЛангики плоды радикально-мятежного мышления, подпитывавшие в последующие десятилетия как киноискусство, так и киноиндустрию. Вклад режиссёров французской «НВ» в мировой кинематограф даже невозможно себе представить. Многие известные режиссёры-профессионалы подражали «нововолновцам». Новаторство и концептуализм «волны» нашли свое отражение в экспериментальном кино, в любительских фильмах и, с появлением видеокамер, в новом визуальном искусстве — видеоарте. Заметное влияние французская «НВ» оказала и на творчество некоторых современных режиссёров, которые, подобно своим предшественникам, смело ворвались в кинопроизводство. Одним из наиболее ярких примеров этого влияния стал кинохит последнего десятилетия «Криминальное чтиво» (1994) Квентина Тарантино. Даже на незначительной дистанции, отделяющей от момента триумфа этой ленты сначала в Канне, потом — в прокате США и других стран, оказывается заметнее и непреложнее то, что Квентин Тарантино наверняка останется в истории кинематографа. Закономерно, что его сразу же начали сравнивать с почитаемым им самим Жан-Люком Годаром, а «Криминальное чтиво» сопоставлять с французским шедевром гангстерско — экзистенциального кино — «На последнем дыхании».
Летом 1959 года Годар, Ромер, Риветт, Даниоль Валькросс, Каст и Домаршн собрались за круглым столом обсудить фильм Алена Рене «Хиросима, любовь моя» (1959). Андре Базен, отец — теоретик и идейный вдохновитель «НВ», умер полгода назад, и теперь за столом по праву председательствовал Ромер. О нём, спустя 25 лет, написал Франсуа Трюффо: «Эрик Ромер — самый чистый человек из нас. Это упрямый и цельный человек, логичный и чёткий в своих поступках. Да, приходится признать: лучший французский режиссёр является самым умным и чистым человеком. К тому же он чужд популярности, отказывается ездить на фестивали и выступать по телевидению. Он вне системы».
«Убирайтесь все! Что, нельзя побыть одному? Нельзя побыть без людей? Без всех этих людей?..», — кричит толпе прохожих герой фильма («Знак льва», Эрик Ромер, 1962).
Речь Ромера по поводу «Хиросимы :» была полна парадоксов. Он назвал Алена Рене кубистом и заявил, что немое кино современнее звукового. Но с ним не спорили. Эта тема всегда была любимым «коньком» Ромера, начиная с его самых первых статей в «Газете Латинского Квартала» и самых первых выпусков «Кайе».
Сколько раз он повторял, что «:Эйзенштейн в своих немых лентах 20-х годов современнее и живее любого самого нового фильма. Именно «Хиросима :» Маргерит Дюрас и Алена Рене стала первым фильмом в звуковом кино, который не выглядит анахронично. Именно «Хиросима:» открыла новую эру в мировом кино». Ромер ликовал, он чувствовал, что в этой новой эпохе есть место не только критику Ромеру, но Ромеру — кинорежиссёру. Почти все сидевшие в тот момент за столом уже были режиссёрами. Жан-Люк Годар выбирал натуру для съёмок «На последнем дыхании». Жак-Даниоль Валькросс придумывал сюжет фильма «Слюнки текут» (1960). Жак Риветт искал деньги на «Париж принадлежит нам» (1961). А Эрик Ромер готовился снимать свой «Знак льва». Отсутствующий Франсуа Трюффо только что получил приз Каннского фестиваля за «Четыреста ударов». А Клод Шаброль снял целых два фильма: «Красавчик Серж» (1958) и «Кузены» и начинал работать над третьим :
Ещё год — полтора они будут продолжать активно участвовать в жизни «Кайе», а потом окончательно разъедутся по съёмочным площадкам и разойдутся во взглядах на кино, политику, жизнь... А встречаться станут только на страницах толстых монографий со скучными названиями вроде «Влияние «Кайе Дю Синема» на французский кинопроцесс периода «новой волны». Только что такое «Кайе Дю синема» без Ромера, Трюффо, Годара, Шаброля, Риветта?
В одной из статей, в том же самом номере, где опубликована статья «Круглый стол по поводу «Хиросимы :» («Cahiers Du Cinema» №97, июль 1959), Годар писал: «Каким будет концерт для кларнета без Моцарта? Какой будет «Девушка с письмом» без Вермеера?
А «Мечтания Руссо» без Жан-Жака? И строки Арагона без Арагона? Какой будет песня Орфея без Орфея? Поэзия без поэта? Культура без кинематографа?».
ИГОРЬ АБРАМОВ-ЛУКИН